La ficción dentro de la ficción en tres cuentos de Liliana Heker

(Las monedas e  Irene- El pequeño tesoro de cada cual- Antes de la boda)

            En “Las monedas e Irene” usando una primera persona apelativa, la narradora –Irene-  le  relata una historia de su infancia a un coprotagonista- Alfredo-. Los nombres de ambos, desde diferentes lenguas, significan “amantes de la paz” (es una cuestión minúscula pasajera pero que impedirá que el anochecer transcurra en paz). La antagonista Isabel significa en hebreo “Dios del juramento” (Isabelita ya se ha cansado de jurar por Dios).  Para una cuentista como Heker nada es gratuito, cada palabra compone el fragmento cargado de significación de una estructura perfecta. El conflicto expreso del cuento gira sobre el episodio infantil de Irene que “está en borrador”, es decir, no ha sido pasado “en limpio” aunque hay cosas que ya no se pasan en limpio.

            Para entender el sentido de la anécdota hay que recordar un cuento como “La fiesta ajena”, donde se pone énfasis en cuestiones de clases sociales. En “las monedas e Irene”, esas cuestiones, ya no son vistas desde la óptica de los sometidos como en “La fiesta ajena” sino desde los que someten. No obstante, el núcleo no está allí, sino en un tema caro a Heker ( y a la literatura desde Don Quijote hasta Madame Bovary) que es la automentira, el pretender llevar la letra escrita a las situaciones insoportables de lo “real”.  Distintos tipos de mentira (literaria) pero en los dominios de la ficción dentro de la ficción. Hablamos aquí de los mecanismos de la negación, pero entendiendo que sólo a determinadas clases sociales el mecanismo les resulta relativamente fácil. La Maravillosa y Unica Historia de Nosotros Dos  consiste en pasar en limpio la historia en bruto (borrador): como en la literatura, las historias se mejoran, se corrigen, se adaptan, se reinventan. Y sólo así la vida puede parecer hermosa  (literaria o pasada en limpio).

            En El Quijote o en Madame Bovary el deseo es la realización de la ficción (novelas de caballería o novelas románticas).  Aquí se trata de vivir las ficciones de Louise May Alcott (la Soñadora aún permanecía en el País de Hielo) o el monólogo de Segismundo donde la vida resulte sueño.  La ficción resulta un narcótico que sirve para cubrir diferencias de clase (y hasta diferencias de edad o altura compensadas por  pertenecer al lugar del poder). Irene necesita ser la mejor de esta casa (en bastardilla en el texto), tener un armónico-universo (usa el guión como forma de remarcar una armonía,  a todas luces, falsa). Es  bueno, entonces imaginar el cielo en una taza de chocolate porque el chocolate caliente sirve para mirar desde un vidrio empañado los afanes de los pobres (con su frío y sus narices rojas) como si fuerauna película o escuchar las historias de la pobreza (era lindo a la hora de la siesta, o después de la leche, cuando empezaba a oscurecer, estar sentadas las dos sobre la cama de Isabelita, comiendo bizcochos y recordando el tiempo en que éramos pobres). Nótese el verbo en 1º persona del plural: “éramos”, como si se tratara de la identificación con un personaje literario.

            La historia en borrador (la historia que amenaza el “armónico-universo”, es, en principio una idea no-querida (en bastardilla en el texto), un recurso tácito agazapado que Irene descubre tener frente a Isabel ante la lucha frente a un objeto porque siempre puede ordenarle fríamente a Isabelita que le entregue eso que tiene entre manos. Y después, el episodio de las monedas que sustrae Irene del aparador de su casa: no se trata de robar. Ella está dispuesta como gesto-inolvidable a decir que las ha usado (después de todo son monedas de “su” casa) ante las sospechas que recaen sobre Isabel. La charla previa de los padres no la oye o no la quiere oír.  Lo que ve  oye (y ve) ya son los “juramentos” de Isabel ante la acusación consumada. ¿Qué hará “una amante de la paz”? ¿Desautorizar? ¿Desarmar la familia abrigada y unida?

            Es una verdad incómoda y  ante una verdad incómoda es preferible mirar a otro lado. Negar. Contengo a una adolescente mentirosa (…) Y una mujer farsante. Sólo que, como tengo una idea bastante correcta sobre lo bello y lo sublime invierto el gesto exactamente ciento ochenta grados y soy perfecta (soy “perfecta” remarcado en el texto). No importa que antes haya un proceso pecador. Hacia el final del cuento habla de lo que hay detrás (“el proceso pecador”) y vuelve a la idea de los ciento ochenta grados (le quedaba toda la vida para reportarse).

            Entonces aquí se trata de la mentira social que se encubre en lecturas literarias como si fuera literatura (borrador, en limpio, correcciones). Emma Bovary o Alonso Quijano intentarán vivir la letra literaria, fracasando. Pero Irene no fracasa porque el recurso de tapar la ficción es al infinito.                

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            Pasamos a un segundo cuento: “El pequeño tesoro de cada cual”. Se presenta a un ama de casa que espera a una censista. El juego es el de las apariencias. La  mujer invita a la censista a un almuerzo “escenificado”. El deseo  se centra en la posesión del “título” de mujer casada y madre, exigencia de una sociedad burguesa respecto del rol  femenino. Esta mujer sin nombre monta un espectáculo, una puesta en escena para vivir aunque sea unos minutos ( inmediato recuerdo: “Un sueño realizado” de Onetti, donde el sueño es literalmente un sueño teatralizado), el dudoso paraíso  de tener marido e hijos como la vecina, paraíso indubitable para la protagonista.  Deja una patineta (indicio), en un vestíbulo para producir un resbalón de la censista o de  la realidad en manos del fantaseo.  Se trata de la producción escenográfica. Todo está completo: vestíbulo impecable, patineta atravesada y en el comedor migas por todas partes, hasta una tostada con dulce semicomida, un almuerzo para Ana, la censista (ella tiene nombre porque tal vez tenga una familia real), ofrecida por la madre ideal. O sea toda la historia uno mentada por Piglia (historia aparente): ficción en la ficción. Apenas un tropiezo: la cantidad de habitaciones, pregunta no esperada de la censista (que resulta un narrador testigo dispuesto como una tercera focalizada en Ana).

            La mujer sin nombre semeja el gato de Cheshire de Lewis Carroll, gato sonriente que se borra, suspendido en la nada. Con sólo una sonrisa que espera el montaje de la historia uno  (teatral),  y las frases que también quedan suspendidas. París bien vale una misa: poder, durante el almuerzo, contar la fantasía mentada, vivirla como si la ficción pudiera no ser ficción por unos momentos.  Escena del teatro que barniza  la incómoda  sustancia real. De repente “lo otro” aparece: un niño vecino  “rubio” (¿el retozón rubio alegría de la familia?) sin querer o queriéndolo (quizás ya ha sucedido muchas veces: el niño es demasiado irónico) destapa la historia dos (escondida). Sólo le basta decir señorita (remarcación en el texto). La mujer continúa, sin embargo, ferozmente la tarea obligada, como una actriz termina su parlamento que ya sabe derrotado porque no puede salir del escenario y alguien ha dado una nota falsa en la sinfonía.  Esto queda como está, finaliza la censista. Y puede haber golpe seco y puerta cancel bien cerrada. Si en “Las monedas e Irene” se montaba el deseo de la ficción, aquí se despliega la ficción lúcida, orquestada dentro de la ficción. El tema es casi el mismo y con las sutiles diferencias que van desde “la  Ratonera” en Hamlet o las novelas de caballería  leídas por Alonso Quijano. El tesoro de cada cual es esa ficción.

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            Juego onírico en la narración llamada “Antes de la boda” y con reminiscencias míticas que vienen de intertextualizar  un drama clásico de Federico García Lorca : “Bodas de sangre”. Los personajes: madre y padre bailando un interminable vals irreal (el Vals del Aniversario), en un anticipo de la fiesta de bodas propiamente dicha pero que se transforma en la verdadera fiesta de bodas. Mantel de lino y copas de cristal en la víspera: como anticipamos, no es la boda pero es la boda. O si se prefiere anticipo de la boda de la historia uno y boda de la historia dos. 

            La novia, Griselda ( nombre que recuerda a un cuento infantil) como en “Bodas de sangre” se las trae, un novio que no es ni siquiera una voz telefónica, un hermano que se llama Leonardo (recordar a Leonardo del drama de García Lorca, el que produce “la sangre”). Y grandes personajes  como una abuela con demencia senil que es la que prepara la historia dos (escondida) con su eterna pregunta: ¿Qué se festeja?, un gato mozartiano que hace las veces de demonio como si por sobre el Vals del Aniversario hubiera otra música pequeña y nocturna, secreta: él prepara el fin o lo que hay bajo las apariencias. Hay otra boda que se recuerda ocurrida en el pasado (seguramente “Bodas de sangre”): la sensación de que esto ya había ocurrido. En esa boda hay pasodobles. Después  del pasodoble viene un vals. Entonces ella experimentó algo que (lo supo enseguida) no le iba a resultar fácil explicar (…) la sorpresa de haber nacido en la época equivocada. Es decir, la época de Liliana Heker y no la de García Lorca : resulta un error que sólo es posible enmendar con una consumación “extraña (fue extraño). Se trata de ubicar el misterio, dice “Leo” (que “lee” el texto que está debajo de este texto), el hermano.  O como diría García Lorca: “sólo nos salva el misterio”.

            La respuesta a la abuela (¿qué se festeja?)  es la de la ficción dentro de la ficción, el texto infinito que no se puede corregir, que se despliega o subyace en un misterio a develar.  En esos bordes de lo real está sutilmente la ficcionalidad de historias aparentes o la crueldad de las historias escondidas. La abuela hace comentarios lorquianos : vos todavía ni te imaginás lo que es estar entre los brazos de un hombre que te hace volar por. La abuela “sabe”: ella abre la trama anterior que vuelve trágica o levemente trágica, vista en un cristal deformante, la monotonía de una boda cualquiera, sin misterio y hasta equivocada. Corrige el error como Irene o la mujer  del “pequeño tesoro”.

            No puede dejar de pensarse en ese eterno retorno de Nietzsche, como lo lee Derrida: nunca hubo una primera vez, la primera era ya una repetición, en otros términos, un modo de la ficción.
                                                                       

LILIANA DÏAZ MINDURRY