”Tan triste como ella” de Onetti: apuntes
                                                                       

 El dilema de la verdad en Onetti
 El simple decir es un mal-decir, una de las maldiciones bíblicas (espinas y abrojos te producirá), un decir de algo ajeno, filtrado en el lenguaje, una ambigüedad: no quiero decir lo que digo, digo lo otro. El lenguaje literario toma ese mal-decir como un bien-decir; se nutre, precisamente del extrañamiento, de lo ajeno filtrado en el lenguaje, tratando de conseguir que  se profundice  aún más la fractura de la palabra, que se muestre el caos, el agujero de la comunicación, que ningún Logos pueda unificar o se abran al infinito las posibilidades de unidad y de significado. En definitiva, el decir literario es acentuar la mentira, acentuar la paradoja, acentuar la repetición, acentuar el malentendido: es  ironizar (una forma de transmutación) las brutalidades de la maldición.

Onetti, en mi concepto, casi el paradigma del escritor o del decir literario,  juega, especialmente a ese juego con especial empeño al llevar a extremos las posibilidades de confusión. El hiperrealismo lo conduce casi hasta el solipsismo. El solipsismo de Borges y el de Onetti se acercan al viejo solipsismo de Berkeley “ser es ser percibido”. No hay más objeto que el de la percepción del sujeto. Las ironías de Borges llevan a cierto perfume similar al postmodernismo y su mentado giro lingüístico. Pero Onetti, mucho más arteramente, lo hace desde lo que suena a hiperrealidad, un verosímil absoluto. El solipsismo deja de acercarse al humor de Wilde, para ser más esencial: la realidad en su paradojalidad constante, en ese trastorno de volver irreal lo más real, de sujetarse a la percepción de un narrador testigo o protagonista, a sus proyecciones, a su lente consciente o inconscientemente deformador, a su ambivalencia subrayada, a que los sucesos se presenten en principio desordenados, fragmentados, a que jamás existirán los hechos. O que, en definitiva como en “Matías el telegrafista”: los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca. Entonces no hay significación y revolver hasta el fondo (mostrar el caos) es como decir “Maldito sea el suelo por tu causa (…) espinas y abrojos te producirá” (Génesis 3, 17-18). El caos, una vez mostrado, deberá ser ordenado por un lector, que aunque revuelva, sólo dará cuenta de su proyección y de su lente deformante sobre un testigo que, aunque revuelva, sólo dará cuenta de su proyección y de su lente deformante. O como en Para una tumba sin nombre, se trata  de explorar en la lengua todas las posibilidades de contar un cuento y descontarlo hasta el vacío.

Sabemos que Onetti devoraba novelas policiales, pero, al contrario de ellas, no creía en la verdad. Toda novela policial de corte clásico tiene una verdad reservada para el final: el juego es decir o no decir, presentar una información ajedrecística, esconder datos o presentar los indicios disfrazados o convenientemente ambiguos para desconcertar al lector con una revelación de la verdad que ya estaba, pero trampeada, camuflada. Onetti juega al mismo juego del desconcierto, pero sin revelar más que el brillo de la ambigüedad, lo posible y la polisemia. Muestra todas las facetas de la mentira: la mentira consciente, la automentira más o menos consciente, los hechos que aparecen como “mentirosos” desde un supuesto orden universal. Ante la espesura de los hechos, Sartre opone la náusea producida por la mirada de los otros; Camus, el absurdo de levantar una piedra sabiendo que va a volver a caer; Onetti, la mentira. Dice Onetti: hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante es decir la verdad, ocultando el alma de los hechos. ¿Qué debería entenderse por “el alma de los hechos”? Que todo hecho tiene un alma, que es la del que lo percibe. Decir la verdad sería, entonces, una especie de fundamentalismo. Los hechos en sí son recipientes vacíos o no existen. Con respecto a la “desgracia”, entiendo que forma parte de una desilusión fundamental que nace de comparar lo deseado, lo imaginado, con los hechos que responden a otras leyes desconocidas, que el sujeto no puede imponer, o sólo puede hacerlo por breve tiempo. El conocimiento es conocimiento de la falta de gracia y de bien-decir (bendición). Pero la desgracia una vez dicha es eso: dicha, lo que es posible mal-decir y transmutar.

¿Cómo es, entonces, el héroe onettiano? ¿Cuál es el portador de esa mentira verdadera, de esa verdad fundamentalista y tergiversada, de esa desgracia vuelta dicha al decirla, de ese mal-decir desenvuelto en todo el esplendor, producido  al desarmar cualquier andamiaje factual, para construir una nueva verdad paralela que es mentira? El héroe griego comete el pecado de desmesura y la Hybris lo purga para catarsis de todos. La transmutación se opera por la resignación del héroe, movimiento al que el cristianismo nos tiene acostumbrados. En Rulfo el héroe antiguo, el gran trágico es inocente, no puede comprender la injusticia o la comete sin saberlo con toda dulzura y mansedumbre. En Onetti el héroe trágico se resigna pero casi orgásmicamente. Tan triste como ella da una prueba perfecta de lo que quiero decir: el Smith and Wesson es saboreado en una exaltación tanática. La luna tiene bordes sanguinolentos y crece, la vida se vuelve valija vacía, el placer nace de la tristeza (deseo). La muerte es el gusto del hombre en la garganta  (pasto fresco, felicidad y verano) y el cerebro deshecho es el orgasmo. Hay un pozo (no porque sí el primer libro de Onetti es El pozo) y poceros relacionados directamente con la sexualidad. Cumplido el deseo nace un deseo “otro” (la tristeza del deseo infinito) que se relaciona con el amor, es decir con lo otro, lo que no es de este mundo, y  es un deseo de nada que no se sacia sino en la nada. Realizar un sueño cualquiera en su sentido literal: ponerlo en acción, en escena (Un sueño realizado) produce un placer como el de la muerte.

Si afirmábamos que cualquier decir es mal-decir y que la literatura profundiza el mal-decir a modo de exorcismo, están aquí en la obra de Onetti  todas las pruebas visibles de la operación. No hay realidad,  no hay paisaje sino el segregado (palabra muy usada por Onetti) por el héroe maldito por los dioses que no toleran la desmesura de cualquier ilusión, sueño ni unidad. El héroe se resigna de forma ambivalente (Larsen es un ejemplo: sabe del fracaso) pero su tristeza es un deseo incansable, ya resignado de su no consumación pero que abraza su maldición y su desgracia. Como en “Lo siniestro” de Freud hay una repetición de lo mismo que se ha vuelto extraño. Al ser extraña la repetición se resignifica, se vuelve siniestra. La maldición bíblica que en Borges es irónica: “un atributo de lo infernal es la irrealidad”, aquí deviene en tristeza, es decir en deseo, en placer de muerte.

Es cierto que, ya de por sí, la literatura es negación, o si se prefiere afirmación del mal-decir. Negación de vida primero, diría Blanchot, porque se escribe contra la vida. El movimiento negativo de la poesía es clásico: “esto no es una pipa”, afirmaría el popular cuadro de Magritte. Lo que no se define por negación se define por paradoja, por múltiples imágenes: lo que es esto y a la vez lo otro, parece que no es nada. ¿Cuál es, entonces, el aporte de Onetti? La tristeza produce deseo y el deseo es, en sí mismo, tristeza. Este movimiento de la tristeza, absolutamente libidinal, se transmuta en arte, es decir en maldición, es decir en trampa, es decir, en esa belleza mentada por Rimbaud, la que al sentirse amarga, se injuria.

Tan triste como ella (1963)- El erotismo tanático o las dulzuras de la muerte  
        
            Esta es una historia de no-amor (o de muerte del amor) entre un hombre y una mujer “tan tristes”, ambos. Hay también una búsqueda sexual con poceros que cambian el jardín (el edén)  en una pecera artificial. Pero el gran tema es el sueño de ella: Caminaba  sola en una noche que podía haber sido otra, casi desnuda con su corto camisón, cargando una valija vacía.  Estaba condenada a la desesperanza y arrastraba los pies descalzos por calles arboladas y desiertas, lentamente, con el cuerpo erguido, casi desafiante. La valija vacía es la des-gracia: no hay en ella más que vacío, esos hechos que nada significan, esa Ley de muerte de la totalidad de lo vano, la no excepción de la soledad y del amor. El desengaño, la tristeza, el decir que sí a la muerte, sólo podían soportarse porque a capricho, el gusto del hombre renacía en la garganta en cada bocacalle que ella lo pedía y ordenaba. (…) De pronto vio la enorme luna que se alzaba entre el caserío gris, negro y sucio;  era más plateada a cada paso y disolvía  velozmente los bordes sanguinolentos que la habían sostenido. Paso a paso, comprendió que no avanzaba con la valija hacia ningún sitio, ninguna cama, ninguna habitación. La luna ya era monstruosa. Casi desnuda, con el cuerpo recto y los pequeños senos horadando la noche, siguió marchando para hundirse en la luna desmesurada que continuaba creciendo. ¿Cómo es posible que continúe el gusto del hombre en ese lugar donde no se va a ningún sitio, es decir hacia la muerte simbolizada en una luna que crece y que uno imagina que devora a la mujer? Porque aún en esa des-gracia, subsiste una forma de gracia: la dulzura del vacío, de la muerte, esa maldición vuelta en bendición literaria, en vida breve imaginada.

            Pocas escenas más eróticas, donde el deseo, el amor, el orgasmo esté ligado a la muerte (ligazón obvia en el inconsciente)  en la historia de la literatura, pocas muertes alcanzan semejante belleza. No se puede olvidar el suicidio de la prostituta en Tierra de nadie que  previamente entibia la media con la que se ahorcará.

Y como siempre la mentira, en este caso de la automentira: la protagonista cree que el arma está fallada y cumple una farsa. Trata de darle temperatura con una bolsa de agua caliente para que tenga calor en la boca. El cuarto golpe del percutor no es fallido: escuchó, por segundos, el cuarto tiro de la bala que le rompía el cerebro. Sin entender, estuvo un tiempo en la primera noche y la luna, creyó que volvía a tener derramado en su garganta el sabor del hombre, tan parecido al pasto fresco, a la felicidad y al verano. Avanzaba pertinaz en cada bocacalle del sueño y el cerebro deshechos (…) mientras remontaba la cuesta interminable, semidesnuda, torcida por la valija. La luna continuaba creciendo.¿Se ha desprendido, secado la des-gracia? ¿La dulzura del vacío es una forma de gracia? ¿En la muerte puede resolverse ese deseo de nada y paradojalmente de la gracia de la eternidad? ¿Se trata de un real “posible”, no importa si buscado o a través de farsas y automentiras? Se trata de la muerte dicha: otra vez lo literario. Mal- decir  que se vuelve bendición,  orgasmo de sueño, de  puntual deseo de vacío, de escritura que siempre es una muerte. Como diría Blanchot: “para que pueda decir: esta mujer, es preciso que de uno u otro modo le retire su realidad de carne y hueso, la haga ausente, la aniquile”. Ya lo había dicho Hegel: nombrar mata a la cosa. Pienso: la verdadera tumba es un nombre.

LILIANA DIAZ MINDURRY